През 1982 година в един текст, на който, противно на точно противоположните твърдения в него, редакцията на списание „Септември“ постави заглавието „Сладкодумен разказвач“, се опитах да оспоря тази наложена представа за Каралийчев. Исках да подчертая, че зад „наивитета” и „първичната философия” на Каралийчев прозират съвсем не наивни и първични неща. И пояснявах, че неговата проза има своя философия и точно тя я включва в своеобразното културно-философско „родинодирене“ в литературата ни след войните. Това е същият процес, който след трагедията на войните и модата на европейския модерн, ще бъде означен манифестно като „зовът на родината“ като на мястото на влиянието от западни литературни образци идва на смяна преоткриването на фолклора и народностното светоусещане в най-широкия смисъл на думата.
Тогава, в началото на 80-те години, току що бе отминала дирижираната и контролирана „еуфория“ от честванията посветени на 1300 годишнина от основаването на българската държава. Игралният филм „Хан Аспарух“ бе завладял масовото съзнание и някаква ниша на свободата, поне за разсъждения върху „тончожечевските теми“, както критикът Пенчо Данчев коментираше засиления интерес към народопсихологическата проблематика в литературата, се бе открила.
Затова и философията на „българското време“, както тогава гласеше оригиналното ми заглавие, изразяваше посоката на търсенията на Каралийчев от двадесетте и тридесетте години. Тогава именно „задълбочаването в родното“ е всъщност модното откритие, което прави националната ни литература. През 80 - те години, повтаряните до втръсване директиви за класово-партийната същност на литературата, бяха толкова омръзнали, че както веднъж ми призна Тончо Жечев, споменаването им е като преминаването покрай стара, ама, както той каза, „много стара“ мома. Виждаш, че там жена минава, но главата ти не се обръща след нея. Така стана и с класово-партийната мома в литературата или по-точно с класово партийния подход към нея. В отворената ниша за по-различни интерпретации и по-друг поглед към литературата, естествено бе да започне и един от по-различен от „сладкодумното“ дифиниране прочит на Каралийчевото творчество.Четенето на разказите от сборника „Ръж“ през септемврийското в тях вече не можеше истински да ги обясни. И тогава и днес аз съм убеден, че специфичната философия на „родното“, която изразява в тези свои геомодерни творби Каралийчев от 20-те и 30-те години, заслужава много по-голямо литературоведско внимание. Всъщност, проблемът се състоеше в това, че в онези години много трудно, за да не кажа почти невъзможно, бе да се заговори за християнската вяра и нейната интерпретация на времето и историята. Едва по-късно, в края на 80-те години, прочетох един текст на Германо Патаро за разбирането на времето в християнството, като своеобразен ключ за обяснение на културни и в частност на литературни текстове, създадени в следвоенния период в европейската литература. И особено неговото разбиране затова, че за вярващия човек, историята не се случва „във времето въпреки времето“. Миналото, случилото се, е винаги структурирано като възможност за бъдеще. Това, което залязва и умира, винаги очаква своето „след“ като реална възможност. Затова и линеарността на прехода, на разбирането на промяната като постигане на вечността е същностна характеристика на християнския светоглед. Докато в античната цивилизация времето съществува като затворена монада и отпътуванията и завръщанията на Одисей са „безкрайно повтарящ се кръг от който няма изход“ , то в новото време, във времето на християнския човек, на времето се възлагат и в него се залагат много възможности. Времето се движи, негов протагонист е не само човекът, но и „Божият народ“. И трагични събития като войни или революции, които сеят смърт, всъщност се опитват да спрат движещото се време на християнския човек. В началото на 80-те години за мен бе важно да разбера как се движи времето в „Ръж“ на Ангел Каралийчев, кога се случват разказаните преживявания, присъства ли й как реалното конкретно-историческо време или всичко, което преминава през съзнанието на дядо Пеню е само литературна фикция. Но подобни въпроси поставят и следващите творби на писателя като разказите „Росенският камен мост”, „Слепият цигулар”, „Слънчоглед”, „Старият орел”, „В родния кът”, „Струна”, „Иван Кралев”, „Дядовата Божилова надежда” и много други. На Боян Ничев принадлежи едно много точно наблюдение за своеобразната философия на тези разкази като „вопъл по загубената хармония в националния живот – загубена веднъж завинаги; загубена до такава степен безвъзвратно, че в народното съзнание не можеше да не оживее апокалиптичен ужас от това”. Всъщност точно в „Ръж“ Каралийчев търси отдушник за жестокия апокалипсис обжегнал сърцата и душите на хората в пресъздаването на „българските митове”, според израза на Тончо Жечев, в преоткриването на онази изконност и „примитивност” на народностните ценности, която писателят, включително и в есеистични и публицистични текстове, интерпретира като надежден щит срещу „съвременната” инфлация на национални и личностни стойности и „добродетели”. Пръв Георги Цанев обръща внимание на особената „митологична фантазия” на Каралийчев, която „свързва днешно с минало, станало с бленувано, дело с измислица, преживяно с предчувствие, постигнато с жадувано – и така създава нов свят, който е действителност сам за себе си, по-действителен от самата действителност”. В „Психология на литературното творчество” Михаил Арнаудов отнася творчеството на Каралийчев към частта за „фантастичния реализъм”. Тази „фантастичност”, чудесност, приказност, символност и митологичност на поетиката, определя и самобитността на Каралийчевия повествователен стил и същевременно е една от причините за разноречивите, често пъти противоположни, тълкувания на неговите творби, както и за появата в „коминтерновските години“ на нелепи обвинения в „идейна безпътица” и „стъписване пред живота”.
В поетиката на Каралийчевите разкази откриваме много елементи на това, което десетилетия по-късно характеризира латиноамериканския магически реализъм и особено специфичното символно-метафорично и митологично послание, което е изразено и чрез битови и катадневни детайли, преживявания, представи за света, но и чрез това, което в „Земята на българите“ е представено като идеалистично обединение на „стари“ и „нови земи“ в националното пространство. Но и в единия и в другия случай внушението е за правечни, „космически“ , универсални истини. Това твърдение е изследователски поглед от днес към вчера. В действителност сюжетирането на народната философия и психология, което доминира в прозата на 20-те и 30-те години, драматизирането и идеализирането на националното е също част от модата на „европейския Запад“, който за българските писатели най-пълно се преоткрива в търсенията на немската литература на периода, която за съжаление и до днес остава слабо представена и проучена у нас. Каралийчев не е чужд на това влияние, особено през втората половина на 30-те години.
В разказите от сборника „Ръж“ магически въздейства самото лутане между логиката на задаваните от героите въпроси и невъзможността те да получат отговор. Това увеличава територията на странното, символното и неясното, което като поетика на разказването кореспондира със смисловото внушение за „кърваво-мъгливото“ настояще, „объркаността“ и драматичната конфликтност на живота. Каралийчев сякаш търси лековита билка за отровите на българския обществен живот, влиза в разговор с националното и социалното време и налага в този разговор своята „първична философия” на битието, стремейки се да се отграничи от тези, „които не познавам”, от „каиновото племе” гинещо в собственото си грехопадение. Вярата, обръщането към Бога, очакването на чудото на спасението, дават християнския контекст на възприемане на тези разкази, без да се подценява и социално-историческата конкретизация. Внушението, че подредения и по християнски добродетелен свят, познат и близък, обясним и възприет дори в своята загадъчност, може да бъде взривен до степен, когато героите започват да не познават „своята“ земя, когато дори най-близкото изглежда чуждо и непонятно, е сред доминиращите внушения в „Ръж“. Още първия разказ в сборника - „Окрелчето”, представя тази сложна и многозначна, кодирала в себе си почти цялата следходна символика на разказите време-пространствена действителност. Тя е разколебана между илюзията за конкретност (с топонимното назоваване на Узуналан, с определянето на времето – „утрото”, „деня”, „вечерта”, с ретардацията към „снощи” и т. н.) и още по-въздействащата хоризонтална илюзия за отказ от конкретизация на време-пространството, за максималното му универсализиране и отдалечаване най-често в посоката: „по-нататък”, „незнайното”, „нищото”, там, където „свършва земята”. При това разказвачът непрестанно пресича сегашния момент на разказването с по-плавни или по-резки преходи от миналост към бъдеща неизвестност, допълнително вклинява във „вчерашния” разказ (ретроспективния спомен) още един безвременен и символен разказ-цитат от приказката за тримата братя и златната ябълка, а след това съвсем неочаквано и „не на място” функционализира част от него в сегашно време. В „Окрелчето“ време-пространствения континиум е дълбоко символен и точно играта с него, създава тази тайнствено-магична атмосфера на разказите, макар те да са потопени изцяло в индивидуалното и напълно земно преживяване. Още в „огнения бяг на утрото“ пространството в разказа описва постъпателно-отдалечаващ от конкретното преход от конкретност към приказна условност и загадъчност. Описаният свят се разполага линеарно и сякаш погледа на разказвача се движи от близкото, земното към далечното, неземното. В магическия реализъм на Каралийчев виждането на своята земя започва от Узуналан – нивите – реката – синурите , за да продължи странно, почти мистично, вплитайки народно поверие и приказен цитат: „По-нататък незнаен, загадъчен свят. Царството на куците дяволи и високата гора с къщичка от захарни плочки... А какво има зад гората? – Нищо. Там земята се свършва и започва небето, звездите, слънчовите палати, Мемлекета на Дядо Господ.” Издържано в духа на народното интимно говорене и материализирано-битово представяне дори и на висока духовна или религиозна проблематика, това описание разширява до безкрайността на християнската гледна точка света, в който писателят „среща“ своите герои. Разказвачът насочва погледа към „небето, звездите, слънчевите палати”, към „мемлекета на дядо Господ”, но сякаш го прави без да вдига глава, защото той познава това духовно-символно пространство и без да го вижда. То е вярата в него и народностното християнско възприемане на „необяснимото“, чудесното, неизвестното. От „свършека на земята” погледът отново се връща към Узуналан и нивите, дописва картината с „три дълбоки пътища”, след което следва обгръщащото това пространство и емблематично за „Ръж”, но и дълбоко противоречиво възклицание: „Моя родна черна земя!” Противоречиво, защото цветовата символика на първия разказ е толкова калейдоскопично пъстра, че по-скоро събира своите значения в белотата на взаимно отричащите се цветове, отколкото рисува в черни краски. Описанието на „своята земя“ в „Окрелчето“ започва с „огнения бяг на утрото“ и след това насища и разгръща цветовата символика с „море“, „ръж“, слънчеви лъчи, като „жълти жици тел“, „пламнал въздух“, „бели овчари“, „черни кичести круши“.
При толкова многообемаща и пъстра картина, закономерно въпросът за „разпознаването“ на „земята“ става същностен за възприемането разказите от сборника. На помощ в случая идва самият разказвач, който продължава движението на хронотопа, сякаш за да даде възможност на възприемателя още по-добре да види „черната земя“. Логично след утрото бързо настъпва денят, а това ще рече, че видимата част от пространството ще се разкрие още по-ясно. Ако през утринната картина в „Окрелчето“ всевиждащият разказвач, ни е спасил от приказната фантазия на нощта и ни е подсказал дори за най-далечното и непознатото пространство – мемлекетите на дядо Господ, сега в дневната картина, цитира едно друго, макар и също познато, пространство. В него се влитат символните значения от легендарни и литературни тестове, появяват се знаково Анадола с целия смислов ореал на робското заточение и на обратната на господния мемлекет далечна и непозната територия, и така също и скритото цитиране на познат от литературата текст – за „там нейде в полето“, където „там пеят жетвари“. В контекста на последвалите и сякаш оставени без отговор въпроси на дирещия своя син дядо Пею, тези литературни „препратки“, дори и без да продължат към „певците“, вече ситуират и пространството на героичното в „тая“, „своята“ земя. И сякаш се очертава християнския кръст на благослов и милост над тази, една все още неразказана и докрай неизвестна съдба – съдбата на Пеню, когото така и няма да срещне неговия стар баща. Кръст, защото пространството от една страна се разполага в линеарността на вертикала до господните „мемлекети“ и от друга – в хоризонтала на далечната Анадола и „там“ където „пеят жетвари“. Върху този кръст е разположена съдбата на героите в „Ръж“, в тревожното усещане за злощастие и героичност, ужас и спасение. И неизбежна гибел. Земята е кръст и земната участ – страдание.
Смисловата верига около далечната Анадола актуализира значения за робство, мъки и нерадост, за чуждоземност и затова появата на литературно перифразиращия и асоциативен цитат от Ботевата балада е закономерен – силното и спряло слънце, така пече, че дядо Христо е „почернял като въглен”, не: почернял е като тая страдална „черна” земя, а там, долу в полето, „пеят жетвари”. Нарушеният естествен ход на живота, прекъсването на житейския цикъл от само себе си е нещо нелогично, страшно и „черно”, събитие, което размества нормалното движение на времето, а това автоматично означава, че и пространството се променя. Дядо Пейо от „Няма го моя син” чрез думите си повтаря пространствената представа от „Окрелчето”: „Няма го Пеню. Тръгнеш, изходиш целия свят, никъде не можеш да го намериш... В земята сякаш потъна Пеню. Ееех!” Дядо Златан от „Вятър от юг” започва да разказва „златна приказка”, която се цитира едва ли не във всички останали разкази с малки промени. А в „През прозореца” се цитира отново познатата митологема за юнака, в младост и сила мъжка:
„Денят опустя... Ти си сложила ръка върху челото ми. Гледам те и не мога да ти се нагледам... Някъде ехти глъч. Вият кучета... Под главата ми мокро. Кръв. Лежа край пътя и ти си над мене. Очите ти са пълни със сълзи. Помня – ти отбради белия ръченик, наведе се нежно, привърза раната ми и ме помилва. Стана ми леко, леко – чух гласове на близки хора – сякаш песен."
Писателят непрестанно разтегля или приближава време-пространството, сякаш неговите герои се опитват да избягат от кръста на „тая земя” и все не могат да я напуснат. И така е дори, когато се спусне царството на нощта, а това означава и че започват фантазни и приказни превъплащения и видения. В „Окрелчето“ този времеви преход към „вечерта“ води със себе си фолклорно-митологични цитати. Появава се познатата приказно-фантазна история за горната и долната земя, респективно за белият и черният коч, за двете чешми, при бялата - царската дъщеря, при черната - „ триста души мият раните на своите паднали другари в страшния бой със стоглавата Ламя. С черни басми ходят там жените...”
Така вечерта е внушена като царството на приказната фантазия, на вълшебните отлитания от „своята” земя. „Бялата” и „черната” земя в Каралийчевия вариант на приказния сюжет не са пространствено разграничени, макар и да са като цветова символика контрапунктни. Те са тук и сега едновременно и актуализират значенията за „заминаване”, „отиване”, но не и за движение по вертикала, както е в устойчивата конвенция и норма на вълшебната приказка. „Черната земя”, колкото и „нелогично” да изглежда, в „Ръж”, не е „долу”, нито пък „бялата” – „горе”. Спасението няма да дойде нито от „долу“, „тук на земята“, нито може да бъде очаквано „горе“, „там на небето“. Неопределеността в този смисъл не разслоява, а концентрира идейно-художественото послание на разказите от цикъла. В „През прозореца” „земята” се визира в два образа – като изтръгваща от „сочната си гръд тежкия плод на доброто” и като „пропукваща се” и поглъщаща „стария свят”. И двата образа обаче са внушени като образи на една земя. Алтернативната позиция е заета не от някаква „друга” земя, а от „небето”, което „отгоре слиза” „да чуе тъмния стон на нашия народ – погребан в черните угари”. Така „двете” земи не се отдалечават нито към хоризонта на мемлекетите на дядо Господ, нито към далечното Анадолско видение.
Повествователната логика подсказва, че след като е преминал през утрин, ден и вечер, след като подробно е описал случилото се и през нощта с черницата на дядо Христо, т.е. след тази информираност за кръговрата на времето, очакването движението му да продължи и отново да се появи утрото, а с него и познатото вече пространство е толкова силно, че отказът това да стане стъписва. Едва по-късно, в разгръщането на целия цикъл, постепенно става ясно, че този отказ е дълбоко художествено логичен и функционален, защото кодира „обективността” на станалото, на нарушената логика на света, в който хората вече не са братя, а Каиново племе, чужди, непознати един на друг. Случило се е нещо, което не позволява времето да остане същото, да се появи отново и житейския кръговрат да продължи с нова утрин, ден и вечер. Така, както впрочем е в цитираната Ботева балада.
Не към утрото, както читателят очаква, а към нощта и задържането в нея продължава повествователното време в „Окрелчето” и повторно възпроизвежда разказаната вече приказка за белия и черния коч, като недвусмислено настоява отново, че „довечера” „пак ще свърне буря”. Така времето сякаш рязко, изведнъж изключва от своя ход утрото и деня, смесва „снощи” и „довечера”, размества приказното и реалното пространство. Повторената сюжетна история с белия и черния коч не се обвързва вече нито с долна, нито с горна земя. Митологично-приказният и фантазен разказ за „падането” върху черния коч е представен в повествователната логика на „нощта” като „политане” по хоризонтала:
„Полетях. Прескачахме ями и окопи. Газихме червени реки, минахме през запалени села. Жално виеха, с очи извити към луната, бели кучета.”
Категоричният отказ да се слезе на някаква друга, „долна” земя, както това става в традиционния и цитиран сюжет на народната приказка, е странно, но художествено функционално, още повече че разказвачът, без да напуска нито за миг „тая земя”, която толкова добре познава и пространствено-топонимно е определил повече от ясно: с нейната централна част – селцето; с обгръщащите нежно тази част ниви; с далечната „страшна гора”, след която започва незнайното и чудесното; т. е. след цялото това демонстрирано познание, същият разказвач неочаквано, но и закономерно за потайната смислова перспектива на творбата се пита: „КОЯ Е ТАЯ ЗЕМЯ?” Същата или не е тя. Моята или чужда. Наистина земята е и не е вече същата. Топографията й е „друга” – ями, окопи, червени реки. Но дори и такава тя е същата, съобщена ни още след утринната представа – „черна земя”. Сега обаче разказвачът разгръща символно това съобщение, в тъмнината на нощта той вижда по-ясно и от светлината на деня, натрупва подробности, очертава детайли, които след това преминават хипнотично-трансово през останалите разкази, като послание на целия сборник:
„Ние спряхме пред чешмата и аз намокрих челото си с водата, която миеше раните на падналите другари. Къде ще ида сега? Господи, спусни от небето утешение! Като дъжд да окъпе главите на тези зачернени жени!...”.
В смисловата цялост на „Окрелчето” въпросителните конструкции „Коя е тая земя?” и „Къде ще ида сега?” се покриват взаимно, те са тавтологични. Героят разказвач очевидно познава и дори вече е назовал „земята” – „моя черна земя”, а още по-очевидно е, че и за никъде другаде не се стяга да замине. Според изследването на Любомира Парпулова ( „Българските вълшебни приказки”) във вълшебната приказка „другият” свят е с ясно очертани граници и влизането и излизането от него става „по достатъчно точно описан ред”. Влизането – чрез кладенец и падане върху гърба на черен овен. Излизането – с помощта на орлица, която обитава високо дърво, чийто ствол е обвила змия.
В „Окрелчето” Каралийчев нарушава „влизащата”, норма, като я представя без слизането „долу” чрез кладенец, без пропадането „надолу”, а точно обратното – чрез извършване на хоризонтално преместване в пространството на „своята черна земя”. Автоматично и втората приказно-сюжетна норма – излизането от „долна” земя – става излишна и затова следва съвсем логичният и недвусмислен отказ от орловата помощ:
„Опъни лъка – стрелата ще брънне към орела в небето.”
В поетиката на вълшебната приказка „червената река” (река, по която тече кръв и гной) е граница между „този” и „оня” свят. Такива граници са още мостът, огромната змия, вратата, пред която стои лъв, и други. Обикновено актът на преминаване на границата е център, кулминационна точка в сюжета на вълшебната приказка. Това е екзистенциалната ситуация на нейните повествователни възможности. След преминаването на границата, съпроводено с най-различни изпитания, успешният завършек е неизбежен, подвигът е невъзможно да бъде осъществен. Дори самото преминаване на границата е от само себе си подвиг, чрез който героят остава жив и невредим. По този начин фолклорният мотив кореспондира с митологичната представа за разделението между живота и смъртта.
В „Окрелчето” множествеността на преминатите граници („газихме червени реки”, „прескачахме ями и окопи”, „минахме през запалени села”) и отказът от излизане на „горна”, „друга”, „бяла” земя, изразяват основната стратегия на време-пространствената логика на творбата. Преминала през своя утринен, дневен и вечерен хронотоп, но неповторила времевия цикъл, изградила едно пространство чрез хоризонтално наслагване на елементите на ландшафта, повествователната структура ясно подчертава не безизходността, както обикновено се твърди, на Каралийчевото внушение, а осъзнатия, дълго премислян и още по-дълго отстояван избор именно на черната земя, на единствено възможната и единствено описаната в творбата, а и в останалите разкази от „Ръж” земя. Друга земя за героя на творбата не съществува. И реално „описаната” и приказно възкресената „земя” се оказват едно и също пространство, разделено от живота и смъртта, но именно поради това единно и хоризонтално организирано. Затова и в приказния разказ, цитиран в творбата, героят попада върху черния коч и респективно – при черната чешма. В реалния разказ изборът му е отново същият, сънят се е превърнал в реалност, но и реалността е като сън – чешмата, черно-червената чешма, която мие раните на падналите другари.
Същият мотив, но този път като мотив за „незнайната земя”, за „бялата” земя, се появява във „Вятър от юг” и „Куршуменото кладенче” заедно със скрити цитати от „Окрелчето”. Употребата му в този смисъл е с функциите на клише, сигнал, който актуализира първоначалните значения и обвързва разказите в едно цяло. След началния разказ разположението на отделните елементи на „заявеното” и разкрито вече пространство колебливо се изтегля в опозицията: горе/ долу. В „Гробът го вика” гробът е „горе” („някъде горе”) на „белия камък” и зрителната позиция е вече от този висок за нравствените внушения на творбата връх към низината, т. е. отново повторение на героичния митологично-метафоричен „поглед” от Ботевата балада. Както и в Ботевата балада, гробът в Каралийчевото ситуиране на пространството, изпълнява функциите на сакрално място, свързано с живота след смъртта, с познатото вече „Той, който падне... той не умира”. Излизането от гроба е равнозначно на възкресение, на среща между живите и мъртвите. Несъмнено тези детайли, както и малките, но все пак осезаеми промени в опозицията горе/долу са свързани с все по-настойчивото ценностно диференциране от писателя на жеста на героичната смърт от жеста на живеенето, както преди. Във финала на разказа „новите гробища” са „горе” и оттам нощем слизат мъртвите „долу” да пият вода от чешмата.
В „Ръж” Ангел Каралийчев описва „своята“ земя без да отграничи „черното” от „бялото”, „горе” от „долу”, доброто от злото, и по християнски смирено дава възможност и на двете да съществуват като в едно неотделимо цяло. Героите и разказвачът не разбират, но приемат като обреченост, „тая черна земя”, доброто върху нея и непостижимото за ума зло, което я кръстосва. Приемат тази земя като единствена и възможна „своя земя“ и не мечтаят за бягство от нея, не бленува за „друг живот”, друго битие.
