Александър Йорданов

Краят на Първата световна война е начало на глобални промени в обществено-политическия климат на планетата и особено на Европа – раждат се нови държави, изчезват стари империи, политическите и демографски карти търпят сериозни промени, вековни монархии стават републики, а революции на действието дописват революциите на мисълта. Като връх на промяната, на политическата карта се появява и първата държава на „пролетарската диктатура”. Съзнанието за катаклизъм и катастрофа на установен обществен ред и ценности и същевременно вярата в новото начало и „изгрева на нова вяра”, води до силен процес на културно и народопсихологическо себепознание. Европейските интелектуалци, ужасени от трагедията на военните години, се опитват отново да прочетат уроците на историята и да построят нови храмове на духовния оптимизъм. Описанието и осмислянето на случилото се през войната неизбежно води до оптимистични, но и до песимистични сценарии и прогнози за бъдещето. Времето е бременно с идеи, с нови послания. За разлика от античния елинистичен свят, където времето съществува като затворена монада в „безкрайно повтарящ се кръг, от който няма никакъв изход”, като „непрестанно повтарящо се движение на хора и неща”, християнската цивилизация, дори и в периоди на духовна и материална криза, възлага на самото понятие за времето много възможности.9 Докато за елинистичната цивилизация бъдещето не е форма на освобождение и движение, не е преход от минало към утрешност, а само преход от „тук” до „там някъде”. Това разбиране е част от мистичната самодисциплина на затвореното пространство, а митологичното „там някъде”, където отива „освободеният” и търсещ човек, се намира отвъд времето и извън времето.

Идеологията на християнската цивилизация, която в началато на ХХ век преминава през трагедията на поредния военен сблъсък, възприема времето като освобождение. Християнската история не се случва във „времето въпреки времето”. Миналото се явява винаги структурирано като възможност за бъдеще. Това, което залязва и умира, винаги очаква своето „след” като реална възможност. Линеарността на прехода, на промяната в постигането на вечността, е основна характеристика на християнския светоглед и не случайно тя се разбира и интерпретира в културата като отворена спирала. Протогонист на движещото се време не е просто човекът и неговият свят, а цялата християнска общност или „Божият народ”. Германо Патаро, който интерпретира разбирането на времето в християнството в сравнение с античната елинистична цивилизация не навлиза в същността на дебата за кризата на тази цивилизация, когато тя преминава през страданието и изпитанието на войните. Но неговото разбиране за времето в християнството, в отличие от затвореното време на античността, е своеобразен ключ и за обяснение на явления в културата и философията на военния и следвоенния период.10 Войната е криза, своеобразно спиране на времето, независимо от политическите и дори културни послания, които често я посрещат и изпращат. Победните войни са фикция на политическото съзнание. Страданието и духовната нищета в тях, както и черните забрадки, са едни и същи, и за победителите, и за победените. Лагерът на смъртта съществува дори когато войните са „справедливи”. Асен Златаров, в чийто дом сред морето от книги, чести гости са стрелците, през 1932 г. в разговор с Георги Крънзов споделя, че „войната е не само разрушение и страдание, но и грозота. И нищо трайно и велико не е създала”. Защото всеки мирен договор диктуван след война, е едно ново насилие, което винаги подготвя нови войни. Победителят във войната „губи чувство за мярка и човечност”. 11

Времето на войната е болно време. Константин Гълъбов го определя като време на „болен скептицизъм”, в което „ние губим вяра в себе си, в бъдещето”. В това болно време, през пролетта на 1917 г., в Мюнхен се появява една книга, чийто автор я представя на читателите с надеждата, че тя „няма да изглежда недостойно наред с военните успехи на Германия”. Година по-късно военните успехи вече ги няма. Но резултатът от „написаното в бурята и устрема на онези години … издържа своята проверка”. Така Освалд Шпенглер сам оценява своя историко-морфологичен философски труд „Залезът на Запада” в предговора към изданието от 1922 г. допълвайки, че много от идеите в него дължи на философията на Гьоте и Ницше.12 И ако отношението към Ницше е очаквано, то преоткриването на големия немски поет е безспорно приносно за немската философска мисъл. Факт е, че Гьоте, който не е изложил възгледите си в стройна система, е често игнориран от „систематиците”, макар по отношение на Имануил Кант да заема положението, което в античността заема Платон спрямо Аристотел. Но неговата поезия и щедро разхвърляните размисли, според Шпенглер, „трябва да се разглеждат като израз на съвсем определена метафизика”.

Авторът на „Залезът на Запада” определя своя труд като „опит да се определи предварително историята” и си поставя за цел да проследи хипотетично фазите, през които преминава и предстои да премине културата на Западна Европа и Америка. В търсене на логиката на историята, включително в проследяването на нейните „духовно-политически образи на повърхността” за него е важно да разбере, дали съществува по-дълбока, извън видимото, метафизическа структура, която извиква към живот нормалната, „незначителната действителност”. И дали основните понятия, характерни за органичната природа – раждане, смърт, младост, старост, придължителност на живота, имат и в историята сходен и строго определен смисъл. Според Шпенглер това е въпросът за биографията на историческото познание, за неговия първоначално заложен код. Ако този код съществува и двата тома на „Залезът на Запада” се опитват да го открият и опишат главно във времето на античността и модерната цивилизация на „западния свят”, това означава, че се достига и до отговор на въпросите за смисъла на съществуванието, до философската дълбочина на темата за историята, до разбирането за „съответствеността” на явленията в историята и културата.

В разбирането на Шпенглер съдбата на античната култура като огледало, в което се оглежда модерната западноевропейска култура и затова всеки опит да се конструира „съдбата” на тази култура в бъдеще, трябва да включва неизбежно интерпретацията на кода на античността. За Шпенглер ключът за разбирането на кода е аналогията. Затова и книгата „Залезът на Запада” е изпъстрена с блестящи мисловни аналогии и сравнения. Парадоксалното съзнание на автората среща и съпоставя якобинци и римляни, Наполеон и Карл Велики, Флоренция и Атина, Христос и Буда, първобитно християнство и модерен социализъм. В тъканта на философско-историческото четиво на Шпенглер този тип исторически препратки -сравнения са неизброими. И всички те, според него, дават аргументи в полза на един нов сравнителен метод на изследване на историята и конструиране на философско познание върху нея. За Шпенглер именно в тези съпоставки, аналогии, сравнения се „намира единствения корен”, от който може да израстне „едно велико решение на историческата проблема”. Тези сравнения са „щастие за историческата мисъл”. Чрез тях се достига и до идеята за „морфология на световната история, на света като история”.

Глобалната аналогия в Шпенглеровата логика на мислене е аналогията между светът като история възпрпиеман и разбиран чрез неговата противоположност – светът като природа. За философа-историк това е принципно нов възглед за човешкото битие. Затова и за него фактите и събитията от духовно-политически ред на историята не е достатъчно само да бъдат подредени в причинно-следствени връзки. Целта е по-скоро да се открие заложената в тях тенденция, техния скрит код. Прагматичният подход, близък до материалистическото разбиране на историята, представя причинно-следствените връзки на историята като „преоблечена естествена история”. За Шпенглер от значение е последващото им битие – какво значат, какво показват те чрез своята поява. Във въведението към своя труд той посочва, че е останал разочарован, когато е проучвал опита на съвременните историци, които събират религиозни, социални и културни подробности, за да илюстрират политическата мисъл на дадена епоха. Никой от тях, според него, не е забелязал морфологичното родство което свързва вътрешно „езика на формите на всички културни области”. А за Шпенглер същностното, физиономичното на историята е в това, че случващото се в областта на политическите факти има своя аналог дори и в…математическите разсъждения на различните народи. За него например е съществен въпросът дали съществува връзка между династичния държавен принцип на Людвик ХІV и диференциалното уравнение, между формата на организация на античните градове и Евклидовата геометрия, между пространствената перспектива на западноевропейската живопис и победата над пространството чрез откритието на железницата, телефонът и дългобойните оръдия и дори между контрапунктната инструментална музика и стопанската кредитна система. В тези парадоксални аналогии (те са наистина трудно изброими в труда на немския философ!), в съпоставките между наглед несъпоставими неща, независимо дали това е Суецкия канал и аналитичната геометрия, китайското книгопечатане и пруската армия, Шпенглер открива еднаквост на символиката, срещата на логиката на пространството с логиката на времето.

Смисълът на историческото за него е въпрос, който във формулировката - „за кого има история”, кой е нейният възприемател, практически не е поставян. Въпросът, пише Шпенглер, изглежда парадоксален, защото отговорът, че история има за всеки, доколкото всеки човек е „член на историята” е само едната страна на медала. Човек живее под постоянното впечатление, че животът му е елемент от един много по-голям жизнен поток, който преминава през столетия и хилядолетия и същевременно чувства живота си като нещо закръглено и затворено в себе си. За този, който разбира живота като затворен в себе си е нормално да не съществува история на света, да не съществува „никакъв свят като история”. Но какво би се случило, ако съзнанието не на отделния индивид, а на цяла култура почива върху този „неисторичен дух”. За западната култура това е невъзможно, защото това е култура, която всекидневно пресмята датата преди и след Христа. В този смисъл историческото изследване има същото значение, каквото имат дневниците и автобиографията за отделния човек. И Шпенглер обръща внимание на обстоятелството, че античната култура няма памет, в съзнанието на античния човек миналото и бъдещето като подредени перспективи отсъстват и остава само „чистото сегашно”, на което се удивлява и Гьоте. Чистото сегашно и отсъствието на минало и бъдеще, чийто великолепен символ е дорийската колона, изпълва тази култура с могъщество, което е непознато за съвременния човек. За античния елински човек светът е космос, който никога не е ставал, не се е създавал, той просто винаги е съществувал, той е това, което съществува. Затова, макар и отлично да познава точната хронология, календарът, чувството за вечност и нищожност на мимолетното, той остава чужд на тези състояния. Те не са част от неговата вътрешна същност. Шпенглер навлиза дълбоко в митологичните, религиозните и научните представи на египетската и елинската култури, за да представи тяхната същност от гледна точка на „свършилото време”, на „чистото сегашно”.

Според Константин Гълъбов възгледите на Шпенглер са „теоретична опора на безверието”, защото такава е основната теза на автора: западната култура е достигнала до върховете на своето развитие и сега пред нея е само упадъкът и смъртта. И същевременно тази теза, според Гълъбов, е и „крепост, която не можаха да разрушат и голямокалибрените оръдия” на съвременната, главно немскоезична, философия. Съгласявайки се с редица блестящи страници в съчинението на Шпенглер, българският критик не го възприема безкритично и не става негов апологет, а по-скоро обратното – подлага го на сериозна критика. Това става в края на 1922 г., когато непосредствено след изданието в Германия на „Залезът на Запада” Константин Гълъбов рецензира книгата и я представя на българския читател преди още тя да е преведена на български език. Студията на Гълъбов „Шпенглер за упадъка на западната култура” излиза в началото на 1923 г. в първа книжка на списание „Златорог”.13

И макар по-късно за труда на Шпенглер да пишат и други български автори, интерпретацията, която Гълъбов прави е в основата и на нейната съвременна рецепция. През 1925 г. Гълъбов преиздава поправена и допълнена тази си студия под заглавие „Краят на западната култура според Шпенглер”.14 В нея той представя Шпенглеровата теория на познанието и „разбиране на историята” чрез спецификата на неговия морфологичен философски метод. Обзорът обхваща не само нашумялата книга „Залезът на Запада”, но също така и останалите съчинения и публични речи на Шпенглер излезли или направени непосредствено след войната - „Прусачество и социализъм”, „Песемизъм ли?”, „Новото съзиждане на немското царство”, „Политическите длъжности на немската младеж”. Любопитното е, че представяйки идеите и възгледите на Шпенглер, Гълъбов всъщност дава воля и на собствените си възгледи за историята и културата при това в един свободен есеистичен стил, изпъстрен с афоризми и често парадоксални обрати на мисълта, който е емблематичен и за неговите литературнокритически текстове.

Към Шпенглеровата теория на познанието Гълъбов е привлечен от възгледа на автора за историческото творчество като „откриване на физиономичното, индивидуалното, неповторимото в едно явление”. Историята като „морфологично съцерцание” може да бъде написана само от този, който може да я „преживее”, тя е „творческо преживяване”. Не толкова според Шпенглер, колкото според неговия критик, писането на история е творчество равнозначно със създаването на Шекспировите трагедии. Защото историята е „живот”, а той може да бъде разбран само от истинската творческа личност. За прилежния български възпитаник на немската философска мисъл не е тайна, че Шпенглеровата теория е еклектична. Тя цитира познатото, но го представя чрез един сравнителен метод, откривайки в него физиономичното. Така казаното от други философи и мислители в сравнителната теза на Шпенглер изглежда ново, различно. За Гълъбов ключова е тезата на Шпенглер за края на западната култура, за нейното движение към „упадък и смърт”. Това е теза, която дава опора на безверието, на една нова песимистична философия. Гълъбов посочва критиците на книгата, все авторитетни имена на съвременната немска философска мисъл, цитира техни разсъждения за труда на Шпенглер, но същевременно изтъква, че всички те изпитват чувството на боязън от неговата книга. И това чувство идва от невъзможността да възприемат историческото творчество като откриване на физиономичното, индивидуалното, неповторимото в явленията. Според Гълъбов история може да пише само този, който я е преживял творчески. И точно това прави Шпенглер, който от безбройните исторически факти, събития, случки успява да изгради амалгама от сравнения. Във всеки един момент от своята история Шпенглер е с „разчленено съзнание на „свое” и „чуждо”. От една страна той е в позицията на живия живот, на това, което става, което се извършва в действителността, но в същия момент е и в позиционираната контрапунктно гледна точка на вече извършилото се, в ситуацията на „станалия свят”. Извършилото се в историята може да бъде обект на научно познание, докато извършващото се в момента може да бъде познато само от Бог. В тези разсъждения на Шпенглер Гълъбов открива влиянието на Анри Бергсон, който също е изключително популярен в средите на българската модернистична интелигенция през 20-те години на ХХ век.

Шпенглеровата теория на историческото познание е не само еклектична, но и силно релативистична. Затова и Константин Гълъбов обръща специално внимание на вече споменатото двойнствено, своечуждо, отношение на Шпнеглер не просто и само към историята, но и към самото човешко съществувание. Защото във всяко човешко съзнание съществува „нещо свое” и „нещо чуждо”. „Своето” или душата и „чуждото” – светът, са различни за различните хора. Затова и „има толкова светове, колкото и хора”, а от това логично следва, че „има толкоз истории и природи”, колкото и хора, които ги чувстват и възприемат. Затова и относителността на познанието е безспорна.

Животът в разбирането на Шпенглер, е осъществяване на това, което съществува между „своето”(душата) и „чуждото”(света), между възможното и осъщественото. Признак на живота е времето, което е нещо обективно – то е самата подвижност и насока на живота. Времето не съществува в миналото, в извършилото се. Там, в това, което „е било”, е пространството, протяжността, но не и времето. Защото пространството, в което е всъщност извършилото се, е „мъртво време”. От тук и разбирането, че индивидът определя отношението си към света или под зрителния ъгъл на извършваното, на ставащото „тук и сега”, или от позицията на пространството и протяжността, на безвремието. При първият подход „ние връщаме света в душата” и това всъщност е историята. При вторият - увеличаваме дистанцията между душата и света и „получаваме природа”. Така историята се разкрива като свят „цъвтящ в образи”, а природата - като свят „овяхнал в понятия”. Следва логичният извод, че природата може да бъде обект на научно познание, докато историята – не. Историята може да бъде разбрана единствено чрез творчеството. В природата има закони, а в историята такива няма. Разбирането на историята е процес сходен на този, чрез който Шекспир създава своите трагедии.

Според българския му интерпретатор, Освалд Шпенглер ­всъщност отрича широко разпространеното разбиране за историята като непрекъснато извършване на събития – от античността до новото време. В това разбиране историята е процес, създаван и възприеман от един субект – европейското човечество. И макар в развитието на процеса да има паузи и сплитания, безспорен е фактът, че става дума за верижна непрекъснатост – от античността и средновековието до новото време. Шпенглер отхвърля разбирането на европоцентристката гледна точка към историята, като гледна точка на самата история. Европоцентризмът е сравнен с Птоломеевото разбиране за планетите. И както за Птоломей целият свят се върти около земята, така и за европоцентричното разбиране историята се върти около европееца. Към историята следователно трябва да има друга гледна точка и това е гледната точка на цялото човечество, сравнима с копернианския поглед към света. Според Гълъбов немският философ си поставя задача да направи за историята това, което е извършил Николай Коперник за астрономията. Това прави разбираема неговата критика на ницшеанството, доколкото гледната точка на Фридрих Ницше, в неговата философия на живота, е изцяло в птоломеевата система. Ницшевите идеи за упадък, нихилизъм, преоценка на всички ценности, са почерпени единствено от историята на западноевропейската цивилизация и затова и ограничени върху историята на римляни, гърци, европейския ренесанс и новото време. Следвайки логиката на разсъждения на Шпенглер за “човечеството изобщо” в противовес на „европейския човек”, Константин Гълъбов иронизира Ницше чиито „светообгръщащи конструкции” са „напълно произволни, смешни дори”. И задава въпроси почерпени от културологичните тези на Шпенглер, но несъмнено и лично премислени. Те са в сферата на несъвместимостта между културите и философиите за човешкото битие в различните епохи и общества: Дионисиевото начало и вътрешния живот на високоцивилизованите китайци от епохата на Конфуций; свръхчовекът в разбирането на Ницше и енигмата на мохамеданския свят; културният и светогледен хоризонт на японеца и моделът, който презентира Заратустра. Според Гълъбов философските идеи на европейския ареал от Шопенхауер и Кант до Хегел и Стриндберг, не могат да се отнесат към всички народи. Защото това е философия извлечена от западноевропейския житейски и морален опит и затова поставена в друг контекст, сред други народопсихологии, тя е недействителна. Гълъбов дава за пример „ибсеновите проблеми” на съвременната европейска жена, които с претенцията си за общочовечност могат да бъдат възприети само като комични от съзнанието на една „японка или тиролска селянка”. Силата на философските и културологични идеи на Шпенглер, внушава българския критик, не е само и единствено в тяхното изразяване, а в процеса на тяхното възприемане. И това възприемане е невъзможно да представи историята на човечеството като свързано цяло. Защото това, което определяме като история на човечеството е всъщност, в разбирането на Шпенглер, „само отделни обозрими, несвързани помежду си с никаква органическа връзка, истории на отделните народи”. В този смисъл и човешката история, И като подчертава тази слабост на Шпенглеровата теза, Гълъбов прави извода, че човешката история „не е история на една единствена голяма общочовешка култура, а историята на множество култури”. Животът на народите е представен в живота на техните култури, които „изникват с първична сила из недрага на живота, живеят по отделно свой собствен живот, гаснат и мрат”. И в есеистичен стил допълва, че културите в разбирането на Шпенглер се развиват в своята „възвишена безцелност като цветята в полето”.

Центричността на културата като „израз на душата”, на „необяснимата първа проява на живота” или казано с думите на Гьоте – прафеномена, и разбирането й като „жив организъм”, води Гълъбов и към следващата стъпка – да представи същността на философския метод на Шпенглер. Немският култоролог вижда тази същност в отъждествяването на „живота на душата” и културата. Така, както животът преминава през различни фази, така и културата познава своите възрасти – от детство и младост към зрелост и залез. Според Шпенглер, това са пет взаимно обуславящи се фази в развитието на всяка култура – първичното състояние, възходът, достигането до върха, постепенното слизане надолу и очакваният залез. Между граничните точки – раждането и смъртта, се простира животът на културата, там е същността на културното развитие. И в този смисъл всяко културно развитие има своето начало и край, не е безкрайно. Главният въпрос за Шпенглер, който произтича логично, е свързан с прогнозируемостта и разбирането - кога и в какъв момент започва „залезът” на една култура. И тук той лансира идеята за цивилизацията като измерител за гибелта, за края на културата. Цивилизацията във философията на Шпенглер е мост към гроба на културата. В периода на цивилизацията културата живее чрез миналото си, тя се самоцитира, самооблъчва. Гълъбов цитира някои от примерите, които Шпенглер привежда, за да докаже своята сравнително-феноменологична теза. Всички те целят да представят сходствата и съвпаденията в значението на различните явления на културата. Подходът е морфологичен, а историкът Шпенглер е истински „гадател на символи”. Но неговия метод дава възможност да се определи „възрастта на една още незагинала култура”. И Гълъбов се впуска в разсъждения за „възрастта” на културата на Западна Европа. Цитирайки Шпенглер и практически съгласявайки се с него, той приема, че Западна Европа се намира в стадия на своята цивилизация от 1800 г. и прави извода, че залезът на нейната култура се развива „бързо” и тя ще „угасне” към 2200 година. Двата последни века на тази култура – деветнадесети и двадесети, представляват слизането надолу, упадъкът и повтарят стадий, който вече са преживели други култури. Тезата на Шпенглер е, че западната култура загива и процесът е необратим. Доказателствата са в сравнението на западната култура с културата на античността. Особено полемичен е Шпенглер и това не убягва от вниманието на неговия български популяризатор, към разбирането на средновековието като преход от античността. Шпенглер е категоричен в твърденията си, че античността е загинала и не преминава в други явления. Тя е затворен, мъртъв свят. А „преходът” от античност към средновековие е измислен от „кабинетните учени”. Между „гробът” на античната и „люлката” на западната култура се простира арабската „магическа” култура и тя почти изпълва първото хилядолетие след Рождество Христово. Шпенглер пространно разсъждава върху „Аполоновската душа” на античността и „Фаустовската” на западната култура. Категориите, с които те са описани, са взети от „живота на душата” – спокойствието и яснотата на Аполоновата душа на античността и безпокойствието и копнежът, характерни за фаустовското начало на западната култура. Античната култура реализира чувството за измеримото в пространството и времето, а съвременната западна култура експлоатира усещането за безкрайността на пространството и времето. Шпенглер намира „доказателствата” за тези твърдения в съпоставките на символите на двете култури. Сравнява зависимостите и отношението на математически и геометрични символи към музика, архитектура, изобразително изкуство. Това са символи подчинени на визията на културата за телесното и безтелесното, далечното и близкото, крайното и безкрайното. Характерен е примерът с живописта, където според Шпенглер, античността не познава далечината и перспективата като средство за нейното изображение. И обратно – присъствието й в западната живопис, е „копнеж по вечното, безграничното пространство”. В античната живопис няма пейзажи и обратно – пейзажът е същностен белег на западната култура, защото изразява чувството за простор, безкрайност, кръгозор. Сходна ситуираност открива Шпенглер и в съпоставките на античната и съвременната драма. Античната трагедия, за разлика от трагедиите на Шекспир, е трагедия на ситуацията, а не на характерите. В нея героят се разкрива в своето последователно поведение, определено предварително от идеала за „душевна пластичност”.

В геополитически план упадъкът на културите и манифестиращите го явления, каквото е например „изкуството за самото изкуство” в западната култура, както и самата „упадъчна философия”, произтичаща от „разсъдъчното и практично голямоградско население”, е най-характерен белег и доказателство за обществено-икономическа и политическа криза. Точно такъв признак на упадък е империализмът, който в разбирането на Шпенглер е цивилизацията в „най-чистия й вид”. Мисленето чрез парадокси води авторът на „Залеза” до твърдението, че империализмът е „последна дума” и на античния свят, следователно той ще бъде и последната дума на съвременната цивилизация, която слага „надгробната плоча на всяка култура”.

Като адресира своята книга към българския читател, Гълъбов поставя специален акцент върху идейно-философските възгледи, с които е бременно времето особено след Първата световна война и на първо място – социалистическите идеи. Те са рожба на човека от големият град, а техен аналог в завършилата своя жизнен цикъл антична култура, е стоицизмът. В границите на античната култура стоицизмът е „упадъчно явление”, символ на „цивилизацията” и по тази логика на морфологичните съотнасяния в историята, социализмът е също двигател на цивилизацията, което в разбирането и на Шпенглер, и на неговия български критик, означава, че той също като империализма не може да бъде „културен принцип”. Според Гълъбов социализмът се родее с дарвинизма, който логично попада в категорията на сочещите към залеза на културата упадъчни явления. Дарвинизмът е баща на социализма. Понятието „дарвинизъм” е разширено, включително до философските идеи на Ницше и Шопенхауер, тъй като основните елементи в тяхната философия – борбата с природата и самоутвърждаването на индивида при Шопенхауер и разбирането на живота като борба за съществуване, и признаване правото на по-силния при Ницше, се вписват в общата логика на дарвинистичното обяснение на човека и неговата природа.             Безспорно е, че тези разсъждения, почерпени от трудовете на Шпенглер, където те не заемат толкова представително място, показват, че Гълъбов избира от огромния свод от идеи и проблеми, които лансира немския културисторик, само онези, които са адресирани към родната социокултурна действителност. А тя, особено в следвоенния период, е в силна зависимост от левите идеи. До голяма степен именно те доминират в литературните издания, около тях възникват остри и нелицеприятни полемики, възприемат се в контекста на новото, различното, дори модерното. Затова и в резюмето, което Гълъбов прави на възгледите на Шпенглер на тема дарвинизъм и социализъм, той всъщност цели да представи една оригинална, различна гледна точка. В разбирането на Шпенглер социализмът и империализмът са като братя близнаци. Волята за мощ, победа, характерни за „фаустовската душа”, която се съдържа във времето от архитектурата на готическите храмове до стопанския прагматизъм на западната цивилизация, Шпенглер открива в „страшната воля за безусловно мирово владичество” във военен, стопански и интелектуален смисъл характерни за „империалистическата епоха”. Социализъмът със своята теория за класовите борби, с идеята за „мирова революция”, с идеала за унифициране на човека и човечеството, е всъщност метаморфоза или друго лице на империализма, със сходни тотални амбиции, които имат за обект „цялата земя”. В разбирането на Шпенглер империализмът и социализмът са „овъншнена воля за мощ” и те целят да подчинят целия живот и мислене на човека на една гледна точка – тази в която вярват идеолозите. Тези разсъждения са част от доказателствата на Шпенглер за това, че европейската култура изживява своя последен стадий – цивилизацията. От което следва, че е безмислено да се мечтае за нови идеали и усилията на човечеството в епохата на цивилизацията трябва да се съсредоточат в постигането на практически цели. Това означава „да се служи на цивилизацията”. Настоящето не представлява възможност за културно развитие, а фаза на цивилизация, на упадък. Това логично поражда песемистичните тенденции във фолософията и литературата, но същевременно е факт, който не може да бъде променен. Затова и в социологичната ниша на шпенглерианството „по-разумно е да станеш плантатор или инженер, вместо да преживяваш стари теми на философията, по-добре е да построиш нов двигател за аероплани вместо да създаваш някаква си нова и напълно излишна теория за аперцепцията”. И пак, според Шпенглер, в дейността на всеки днешен изобретател, дипломат или финансист има много повече философско оправдание, отколкото във всички, които се занимават с експериментална психология.

Освалд Шпенглер, според Гълъбов, сам разбира своето учение като „благодеяние за бъдещото поколение”, защото му разкрива предварително историята, показва му, какво е възможно, а следователно и необходимо в периода на „залеза”. Той всъщност призовава да се пригодим с възможно най-малка доза сантименталност към този неизбежен край и да го приемем като „дълг на деня”. И сочи отново разликата с античният свят, който „умря без да чувства това”.

След като излага Шпенглеровата теория Константин Гълъбов изоставя популяризаторската позиция и преминава към критическа оценка. За него възгледите на Шпенглер са впечатляващи, но въпроса дали почиват върху здрава основа остава открит. Сравнението между античността и западноевропейската култура и цивилизация, според него, е извършено „с някои очебиещи дефекти”. И като отличен познавач на немската култура, философия и литература, той търси и намира аргументи за своята критика именно в тази посока. Според концепцията на Шпенглер упадъка, който се характеризира с „властта на интелекта”, настъпва в западната култура преди началато на ХІХ век. Но тогава, според Гълъбов, изниква въпроса за мястото на Кант и Гьоте, което, ако се следва Шпенглеровата логика, е в зоната на „упадъка”. И наистина, Шпенглер поставя „тези върхове на западната култура – гордостта на Европа – в есента на културата, като провъзгласява Шопенхауер и Бентам за началото на зимата, като забравя, че не може да бъде есен едно време, което е дало гиганти като Кант и Гьоте.” Или друг проблемен казус – скептицизмът, който е най-силен в периода на западноевропейския барок, когато практически в културата и философията се среща всичко онова, което теорията на Шпенглер пренебрегва като „господство на интелекта”. Гълъбов прави извод, че „мащабът”, с който работи немския културфилософ, изисква промяна – би трябвало да признае случващото се в културната среда на 18 и 19 век за разцвет, а разцветът, предшествал този период, за упадък. Защото Шпенглер гледа на културата на новото време с „черни очила” и не забелязва културни феномени като Верхарн, Щраус, Роден, Айнщайн, Поанкаре. Твърдението, че новото време бележи епоха на упадък е, според Гълъбов, проблематично и Шпенглер не успява убедително да докаже тезата си, че то е паралелно на епохата, която преживява антична Елада в края на своя културен живот. Наистина, пише Гълъбов, съвременния духовен живот страда от много интелектуални недъзи, но те са преходно явление. Антиинтелектуалният патос на Шпенглер води до превратна картина на европейската култура и научен живот, защото в самата теза за „антиинтелектуалистична наука” се съдържа един абсурд, особено що се отнася до 19 век, който „живее повишен духовен живот”. Шпенглер, отбелязва Гълъбов, „не държи сметка за всички явления”, „стриже с един гребен”, защото е обладан от желанието да представи европейския деветнадесети век в съпоставителен контекст като абслютен паралел с времето на Сократ и софистите. Това прави неговата теза необективна. И затова, ако крайното заключение за смъртта на културата е неубедително, то логично следва, че и проповядваният жизнен идеал – на примирението и отдаването на „страстите на цивилизацията”, „не може да ни обвърже”. Според Гълъбов книгата на Шпенглер няма да стане евангелие на съвременния човек, макар да има тази претенция. Съвременният човек няма да приеме тезата за собствената си безпомощност и за неспособността си да продължи по пътя на културното творчество, само защото една теория му казва, че е дошъл края на културата. Особено неприемлив, според Гълъбов, е песимизмът на Шпенглеровата теза за упадъка и залеза на западната култура. Крайният и тотален песимизъм, който отрича какъвто и да е път на съвременното човечество, което знае предварително своя неизбежен културен и цивилизационен край, е абсолютно неприемлив. Този песимизъм е „неизбежна последица от това погрешно схващане на културите като организми, неспособни на размножаване, задруга и кръстосване”. В концепцията на Шпенглер културите са самотни. Те не са „поникнали от семето на по-раншните”, нямат връзки с миналото и бъдещето, нямат и връзки помежду си. Гълъбов ги оприличава на „дървета, по-ниските от които не са рожба на по-високите” и твърди, че те не са „завършени комплекси”, съществуващи отделно една от друга. Затова и с афористичен блясък ще напише:

„История не значи история на отделни народи. Тя не е хамбар с натрупани един до друг продукти на това, което е ставало и се е създавало в миналото, а неразривна сила на човека, продължаваща да твори и сега”.

Историята, в разбирането на Гълъбов, не е разделяне, а съединяване, не е разкъсване, а свързване в едно. Същността на единението се постига чрез приемствеността на културните форми, която дава възможност историята да се разглежда като единство. Културата е в дълбоката си същност винаги, както „създаване на нови съдържания, така и възприемане на чужди”. И отделните „светове” в културата – античен, арабски, западен, не са отделени с китайска стена, не са толкова отдалечени един от друг, както ги вижда Шпенглер. Именно преживяването от западната култура на миналото на различните култури, духовният опит на тези култури, възприет и интерпретиран в друго, различно като време и пространство културно съзнание, води до това, че историята на културата е възможна като знание и преживяване. Затова и Шекспир е невъзможен без Плутарх, Гьоте без Омир, Роден без Микеланжело. „Културата – продължава своята критика Гълъбов - е освен създаване на нови ценности и приемствено притежаване на миналото културно богатство - притежаване, не толкова като знание, колкото като преживяване”. Човекът има своя идентичност в различните епохи и култури. И винаги е възприемал историята като преживяване и разбиране. Затова Шпенглер, според когото културата на дадена епоха е разбираема само от хората живеещи в тази епоха, се самоопровергава чрез бляскавите характеристики, които прави на античната, арабската и западната култури. Неговият релативизъм търпи пълен провал, защото ако тези култури „бяха запечатани със седем печата за нас”, то философът на културата не би показал това творческо откриване на съкровеното, на отличителното в цели културни епохи, пред което „бледнеят и най-сполучливите опити до сега”. Гълъбов посочва основното противоречие в релативната теория – от една страна, Шпенглер обявява културите за самозадоволяващи се, затворени монади, разбираеми само и единствено от хората в конкретното време и пространство, а от друга - сам той като принадлежащ към съвременната западна култура, се опитва да ги разбере. Неговият труд според Гълъбов „има много недостатъци и все пак остава едно крупно дело”. И като такъв свидетелства срещу самата теория на своя създател. Но Гълъбов не спира до тази оценка и прави едно ефектно и неочаквано, пародоксално в същността си, но типично за алтернативността на модернистичното мислене, заключение. Прочитът на книгата на Шпенглер е като преминаване през „мрачния лабиринт на една пирамида” по величествения връх на която „играят лъчите на едно ново слънце – изгряващата култура на славянството”. И цитира Шпенглер: „Русия е обещанието на една настъпваща култура, докато вечерните сенки въз западна Европа стават все по-дълги и по-дълги”. „Германофилът” Гълъбов не само приема, но и развива тази теза. Той не спестява разочарованието си от факта, че докато в проектосъдържанието за втория том на своя труд Шпенглер отделя значително място на руската култура, която „замества” умиращата фаустовска култура на западния свят, то в същинското съдържание на този том немския автор „говори твърде малко за русите и тяхното културно бъдеще”. Вместо това се детайлизира идеала на западния човек - машината на вечното движение и машинизирания човек. Европейският човек се отдалечава от природата, космосът се маханизира за него, разделя се с мистичното „рухо на божественото”. Ражда се новото време с поклона пред чудото на техниката, времето, в което фабриката става новият човешки храм, а религиозно миро – сярната киселина. Природата става роб на човека. Но именно в тази нова ситуация за човешката история,   народите, които в разбирането на Гълъбов, са „запазили своята девственост”, които са далеч от този упадък на западната култура, дават израз на своя наивен възглед – „машината е дело на дявола”. Това всъщност са славянските народи, в „които дремят неосъществени културни възможности”. Известна е, пише Гълъбов, „неприязънта на руския народ към машинизирания западен живот”, което е съзнание и на „простия мужик” и на „първите хора” като Достоевски, Хомяков, Толстой. И затова точно руският народ ще „създаде една нова култура, чиито наченки са вече отдавна на лице”. И обобщава:

„Дали е прав Шпенглер в пророчеството си за залеза на западната култура – нека оставим западните народи да спорят по този въпрос. За нас, славяните, нека залегне дълбоко в душите ни неговото второ пророчество за изгрева на славянската култура – нека стане мистично откровение, в което се вярва без да се пита за основания – тъй както се вярва на думите на пророците”.

И след това убедено твърди, че дори и да не загине западната култура, както вещае Шпенглер, то ще се сбъдне неговото пророчество за една нова култура създадена от славянските народи. Като създатели на тази култура той вижда „главно русите”, но също така и останалите славянски народи – поляци и чехи. „На България и Сърбия – пророкува Гълъбов – е писано да бъдат в бъдеще нещо повече от сюнгери за всмукване на чужди културни ценности – да бъдат наред с русите творци на собствената славянска култура, която ще замести западната”. И завършва с категоричното: „Идеята за славянско братство трябва да се въодушевява от идеята за бъдната култура на славянството”.

По повод на тези разсъждения Рая Кунчева изтъква „коректността на постановката” на Гълъбов, като обръща внимание на факта, че той „разграничава познанието от вярата” и препраща пророчеството за славянската култура към „сферата на вярата”. 15 Същевременно отбелязва, че „поривът му отива по-далеч – към идеята за славянско братство, една утопична идея, но заредена с хуманен порив на фона на наскоро преживяните войни.”

Така „германофилът”, „фашисткият цербер в Университета”, както го описва досието „Бухал”, колкото неочаквано, толкова и логично се самоопределя в зоната на възгледи и идеи, които много лесно могат да се отнесат към традиционното българско славянофилство, разбирано най-често като духовна връзка и зависимост с руската култура, а често и политика. В случая обаче, това е резултат от заразата от четенето на „Залезът”, от щамът „Шпенглер”, който предполага подобни изводи и идеи, инфилтрира ги по пътя на тоталния релативизъм и ги прави вълнуващи като откритие и екстравагантно модернистични като послания направени в конкретно време и ситуация – края на една жестока война и надеждата за преодоляване на духовната и стопанска криза.

Двадесети век възроди мита за смъртта на изкуството, за гибелта на хуманитарната култура. Това е един от основните социално въздействуващи митове на модерната културология, особено в годините след Втората световна война. Теорията на Освалд Шпенглер предшества и проницателно хвърля мостове към литературни и философски явления през втората половина на двадесети век. „Щамът” Шпенглер прониква в есеистиката на Томас Ман, в размислите на Емил Чоран и екзистенциалните идеи на Мартин Хайдегер, в опита за нов глобален исторически прочит на проблема за цивилизациите в трудовете на Арнолд Тойнби. Интересно е въздействието на Шпенглер и върху   франкфуртската философско-социологическа школа, където идеите за края, упадъка, смъртта на изкуството намират солиден пристан. Франкфуртските теоретици са заразени от същия щам, който поставя паралел между „катастрофичния” съвременен научно-технически свят и „катастрофичното” изкуство, доколкото според тях съдбата на изкуството е неразделно свързана със съдбата на обществото. От което пък следва, че кризисът на социалната действителност под влияние на „философията на техниката” води неизбежно и до кризис на културата, на изкуството. В „Перманентността на изкуството” късният Херберт Маркузе значително реформира своите възгледи и дори е склонен да признае, че „приказките за смъртта на изкуството днес се превръщат в идеологически арсенал на контрареволюцията, обуславят нейната възможност”.16

Тази реформа във философията и културологията след Втората световна война подобно и на процесите в културата и философията след Първата, активно репликира „класовото съзнание” на изкуството и в търсенето на всеобщата „правда и свобода”, на всеобщата „човечност” в него, отново, както и в ранните текстове на Валтер Бенямин и Теодор Адорно, го открива извън реалната действителност, в непримирим конфликт с нея, в процес на отчуждение. „Страхът” от революцията на технологиите най-ясно изразява К. Ясперс в „Съвременната техника”. Това е новият начин, чрез който човек с помощта на техниката осъществява връзките си с природата: 

  „Човекът се превръща в жител на земята без родина, губи последователността на традицията. Духът се свежда до способността да се обучи и изпълнява полезни функции. Тази епоха на преобразуванията носи преди всичко разрушителен характер. Днес ние живеем, усещайки невъзможността да намерим нужната ни форма на живот”.17

„Вътрешното” разпадане на индивидуализма, според Ясперс, е само проекция на „външното” разпадане, при което „човек престава да познава себе си”, тъй като маската, която заменя истинското му лице, често се сменя в контактите си с маските на действителността. А оттук и изводът, каква може да бъде съдбата на изкуството в контекста на тази концепция за човека. Изкуството днес може да отрази само един „разпадащ” се човек, само онези типове поведение, които носят маската, без да я свалят. Карл Ясперс е коментарно-критичен, осъждащ, но не предлагащ алтеранатива, освен общите пожелания за по-голяма човечност, за „промяна”, „справедливост” и т. н. Като трезв глас сред този песимистичен хор на културологията след Втората световна война прозвучават разсъжденията на канадския учен Дж. Грант, който, търсейки „перспективите на бъдещето” във философията, културата и технологиите, изрично настоява, че съвременната наука и технологии „не просто разширяват възможностите на човека”, но и раждат „съвършено нова представа за това, що е „познание” и що е „правя”.18 От друга страна марксическата култорология дълги години спокойно припомняще Марксовата забележка, че определени периоди от разцвета на изкуството не се намират в съответствие с развитието на обществото. Паралелните представи, че непрестанният растеж на техническото съвършенство отразява и непрестанния процес на социалните преобразувания, а оттук и процесът на една нова „потребителско-пасивна култура”, която се изгражда чрез влиянието на науката и технологиите върху масовото съзнание, представляват ключов мотив в разгръщането на „новата вълна” на осмисляне на съвременната техника с нейния лозунг за „социално-техническа революция”.

Очевидно е как понятията се променят, но не и същността на позициите. За Освалд Шпенглер културата загива от цивилизацията, от машинизирания свят-фабрика, която сама е създала. За франкфуртските идеолози „новото изкуство” има своя шанс единствено като реплика на действителността, като друга действителност, тъй като реалната е „лъжлива”, антихуманна, неуютна и плашеща със своята научно-техническа бездуховност. Оттук и идеята, че единствената форма на съществуване на изкуството в новите цивилизационни предизвикателства това е формата на неговото „самоубийство”. Шпенглер говори за същото влагайки разбирането за песимизъм и безмислие на самото занимание с изкуство. В „Структура на модерната лирика” Хуго Фридрих, без да показва явни симпатии към Бенямин или Маркузе, по същество цитира техните възгледи за контраадаптивните функции на модерното изкуство спрямо „лъжливата действителност”. Защото съвременното модерно изкуство като всяко модерно изкуство имплицира в себе си една „друга, чужда, действителност”.

Така се оформят алтернативите на “новото време”, нещо, което в първото десетилетие на двадесети век прогнозира Шпенглер. От една страна е изкуството на контраадаптивността. От друга – адаптивното изкуство, което тотално се приспособява и максимално обслужва масовия вкус. Тези две съвременни алтернативи снемат в себе си гледната точка на самото модерно време на новите технологии. Те са външни спрямо езика на самото изкуство и го поставят в зависимост от предварително обособен контекст, чието тотално въздействие не подлежи на съмнение. Успоредяването на „социологическия ред” и развоя на изкуството, е болестно състояние, както на Шпенглеровата теория, така и на франкфуртската школа. Това бе и болното място на вулгарното социологическо мислене в рамките на марксическата естетика, което доведе и до сложната игра с понятието за прогреса в изкуството. Възможно ли е, задаваха си въпроса, макар и не толкова често, марксическите автори, в “прогресиращото социално-икономически общество” (социализма!) изкуството да изостава спрямо предходни свои периоди, да бъде „по-малко съвършено в художествено отношение”? Според А. С. Бушмин това е съвсем нормално явление и дълбоко погрешни са всички онези патосни твърдения, които превръщат „превъзходството на нашата епоха в художествено превъзходство на нашата литература, смесвайки две понятия: исторически етап и равнище на художественото развитие на този етап”.19 Естествено, развитието на обществените процеси в последното десетилетие на ХХ век внесе корекция и в тази теза, разколеба нейната привидна безспорност и особено остро епатира разбирането за “превъзходството на нашата епоха”.

Кантовата идея, че изначалното предназначение на човека е в прогреса (in diesem Fortschreiten), в определен контекст на „оптимистично” мислене, достигна до своя абсурд. От една страна, в постмодерната култура се стигна до тотално отхвърляне на самото понятие за прогреса, както в областта на социално-икономическите отношения, така и в рамките на теоретическите концепции за изкуството. От друга, не по-малко убедително и отново със своя специфичен език изкуството защити обратната теза - възприемането на прогреса като непрестанно преобразяваща сила, която създава ситуация на тотална нетрайност, на вечна променливост, на непресекваща трансформируемост, която е ценна сама по себе си, а не чрез получените стабилни резултати. Възгледът, че „всичко тече – всичко се променя”, в контекста на постмодерното съвременно изкуство налива вода не само в мелницата на „прогреса”, но и в опониращата теза за регресивното движение. По този повод още Шелинг отбелязва, че „безкрайното прогресиране” (einer unendlichen Progressivität ) не е равнозначно на „безкрайното подобряване (Perfectibilitat) на човешкия род”. Но в сходна посока отвежда още мисълта на В. Г. Белински за прогреса като „неуспех, упадък, движение назад”, като понятие, което само по себе си се отнася към „историческото развитие”, но не гарантира „крачката напред”. При Освалд Шпенглер всичко се затваря в кръга на аналогиите между житейски и културен цикъл и в него изкуството няма отношение към категориите на прогреса или регреса, защото е това, което не може да избяга от своята цивилизация, която веднъж родена следва пътя на движение към упадък и залез, към неизбежен край.

Различните концепции за прогреса, които още в края на ХІХ век Плеханов иронизира, като напомня за живота, който си тече, без да се съобразява с „формулите на прогреса”, правят още по непрогледна и представата за развитието „напред и нагоре” на литературно-художествения процес. Колебанията и тук са в две посоки. От разбирането, че „реално не съществува никакъв прогрес в изкуството”, че човечеството не познава „съществуването на никакъв естетически прогрес”, до представата за „смъртта на изкуството” има само половин крачка. Също толкова знаменателно е и разстоянието, което отделя, но и свързва представите за тоталното развитие „напред”, за непрекъснато идващите на смяна „нови” и „по-високи етапи” в общественно-историческия живот на изкуството. В не една и две съвременни концепции развитието „напред” се схваща по един наистина виртуозно абсурден начин. Според Д. Кнут прогресът само ще спечели, ако ние го подпомогнем в стремежа да трансформира всеки вид изкуство в наука. В сходен контекст се вписва и твърдението на американския кибернетик К.Ким, че между новите средства и похвати на изкуството и постиженията на научно-техническата революция трябва да има пълен паралелизъм. Тези средства и похвати трябвало да бъдат „разчетени на... сциентизирания реципиент”, а това означава възприемателят да подчини тотално на своя вкус изкуството, да го подчини на „научната” действителност. В тези разсъждения абсурдното и действителното вървят ръка за ръка и обясняват това, което протича днес в тялото на културата. Тези процеси прогнозира още Шпенглер, когато пише, че „машинната революция”, (днес адекватни са понятия като „нови технологии” и „научно-техническа револция”) символизирана чрез културата на „голямоградския човек”, с нейните видими и концептуални постижения, може да изпълни само ролята на контекст спрямо текстовото битие на изкуството. Колкото по-настоятелно съвременният техномодерн общува с изкуството или желае да го подчини на своите нови закони, толкова по-ясно изпъква неговия контекстов и нехуманитарен характер. Точно в такъв аспект и самото изкуство интерпретира техномодерната епоха.

Ако при взаимоотношението си с изкуството модерния технически свят или културата на научно-техническа цивилизация, изгражда две алтернативни позиции – на сближаване и на оттласкване, на псевдомилосърден или на диктаторски език, то не трябва да изненадва обстоятелството, че и изкуството отвръща със свои алтернативи. От една страна, то не се колебае да трансформира контекста в текст на изкуството (макар успехът, особено на някои модернистични игри от подобен характер, да е достатъчно илюзорен) и, от друга – отчетливо да скъса нишките, които свързват текста с контекста. Парадоксалното е, че и двете тенденции се изявяват почти едновременно в един вид изкуство, или в един жанр на изкуството, или в границите на едно естетическо направление. Така модерното изкуство в началото на двадесети век едновременно бяга и се покланя пред контекста, пред света на динамичните предмети, свързва представата си за битието на човека с научната представа за движението, за смяната на пространствените форми и отношения. В по-късните си прояви (средата на 30-те години и особено след Втората световна война) модерната литература все по-категорично разграничава текст и контекст, света на личността от света на действителността. В творбите на Франц Кафка или в романите на Джеймс Джойс „вътрешната” и „външната” действителности съществуват паралелно, като първата се експлицира в ценностно-йерархичен план като екзистенциално по-„истинска”.

Когато Освалд Шпенглер съпоставя и търси аналогиите между античност и съвременна култура той всъщност прави опит за систематизация на миналото, влагайки, както точно отбелязва и неговия български критик, своята възприемателна инициатива формирана в понятията и категориите на западноевропейската цивилизация. По-късно, по повод на дебатите във франкфуртската школа Дж. Грант прави уместната забележса, че „рисувайки картината на непрестанния прогрес, ние мълчаливо допускаме, че нашата съвременна воля, изразяваща се в стремежа да бъдем господари на земята, от само себе си е присъствувала и в „техне” на другите цивилизации”. А истината е друга, в смисъл, че съвременния свят е рожба на съвършено нова представа за ролята и функциите на технологиите в човешкото битие. Което пък води до извода за относителността, както на хипотетичните, така и на ретро моделите на културата.

Близо 80 години след „Залезът„ американския философ Франсис Фукуяма издаде „Краят на историята и последният човек”20 , един труд, който има сходна рецептивна съдба. За едни той е истинско откровение на съвременната философска и социално-политическа мисъл, а за други е само „комично надценена книга„.21 Фукуяма също като Шпенглер разсъждава за „всеобщата, световната история„ и представя гледната точка за „търсената Свобода„ като процес, който изразява истински прогреса в човешката история. Според него, постигането на крайната цел – свободата на либералното общество, ще означава и край на историята. Тезата му отъждествява в голяма степен либерализма с демокрацията и даде философско основание на лавината от преследващи свободата демократични революции (в Европа и арабския свят) от края на ХХ и началото на ХХІ век. В нея бе разчетена главно прогресивната връзка между икономически растеж и социални промени, от една страна и от друга - пълното разгръщане на либерално-демократическата идеология и ценностна система. Движението към пълния либерализъм е движението на прогреса в човешката история и същевременно приключване на сметката с историята. Фукуяма оперира с хегелианските понятия за самоосъзнаване на духа и борба за признание на човека и като цяло следва Хегеловата логика на разсъждения, а това в определен смисъл го води до оптимистичния патос на гледната точка. Този оптизимъм се опитва да обори Самюел Хънтигтън в „Сблъсъкът на цивилизациите и преосмислянето на световния ред„ - една книга превърнала се също като „Залезът„ на Шпенглер и „Краят на историята„ на Фукуяма в бетселър на съвременната политология и културология.22 Противопоставянето и сблъсъкът на съществуващите днес различни в социокултурно, религиозно и етническо отношение човешки цивилизации е неизбежно и този песимистичен извод на Хънтингтън намира достатъчно аргументи в политико-социалните случвания в съвременния свят. „Сблъсъкът” следва изцяло Шпенглеровото разбиране за невъзможността на западната цивилизация да покрие цивилизационното и духовно пространство на човечеството. Без да прогнозира нейния залез, Хънтингтън пророкува гибелната среща с „другите„. Цивилизационният конфликт е поставен като Deus ex machine в настоящето и в бъдещето на човечеството и от него спасение няма. Различният, в сравнение с „Изследване на историята” на Арнълд Тойнби23, списъчен състав на цивилизациите, върху който обосновава своите изводи Хънтингтън, не внася нещо ново в крайния извод. А той е в оперативния кръг на мислене очертан още от Шпенглер, който в началото на миналия век се опитва да даде един универсален ключ за разбиране на живота и смъртта на цивилизациите и отговор за бъдещето на културата. Българският интерпретатор и критик на Шпенглеровата културфилософия, професорът от престижният Софийски университет, Константин Гълъбов, отказва да приеме този отговор, но същевременно е склонен, както по-късно и Тойнби и Хънтингтън, да използва ключа. Той му е необходим не толкова, за да обясни националната културна ситуация, а по-скоро, за да отключи пред нея една нова перспектива като я насочи към преоткриване на родното, чрез познанието и задълбочаването във възприемането на европейското. Целта е българската литература да участва равноправно в „изгрева„ на новата славянска култура. По-късно, вероятно без да познава разсъжденията на Гълъбов и останалите от „стрелците”, Арнълд Тойнби мотивира специфичното място на българската православна култура като „непасивен реципиент” на византийската култура и втори център на православната цивилизация.

Когато Гълъбов разсъждава върху книгата на Освалд Шпенглер, той не подозира, че само две десетилетия по-късно ще се окаже, че точно „щамът„ Шпенглер, разбиран идеологически като „край на империалистическия Запад„ ще го спаси от съдбата на „враг на народа” и „шпионин„ която му подготвят в кабинетите на българската Държавна сигурност. Защото ще стане ясно и това Гълъбов не пропуска да изтъкне в писмата си до различни държавни институции, че следвайки културфилософията на Шпенглер той всъщност е следвал една оптимистична и политически целесъобразна и за новото време идея, особенно когато тя открито говори за „светлото бъдеще„ на славянството и на руската култура. А това е идея и теза, която обезоръжава дори и най-големите блюстители на революционната бдителност. Може би защото и най-отвлечените философски идеи рано или късно намират своето практическо и житейско потвърждение и приложение.